Лидия Кудрявцева - Этот ребенок - я сам[статья]

Алексею Михайловичу Лаптеву было суждено дать зримый облик носовскому Незнайке. Этот образ увеличил число всемирно известных героев детских книг, присоединившись к Чиполлино, Карлсону, Буратино и Мурзилке. Незнайка вошел в компанию веселых человечков, без которых не обходился когда-то ни один номер журнала «Веселые картинки», возглавляемого долгое время Иваном Максимовичем Семеновым. И каждый художник рисовал Незнайку таким, каким придумал его в 1954 году Лаптев.

Как ни странно, но имя А. М. Лаптева, заслуженного деятеля искусств РСФСР, члена-корреспондента Академии художеств СССР, известно недостаточно широко. О себе он интересно написал сам в книге «В пути», которую можно считать автомонографией художника. Лаптев, безусловно, был незаурядной личностью, человеком чрезвычайно разнообразных интересов. Он писал стихи, музыку, статьи по искусству. Много рисовал с натуры — пейзажи, портреты; увлекался скульптурой — хороши его фигурки зверей из фарфора, из корневищ и сучьев; о работе с деревом он рассказал детям. Для детей он рисовал и писал книжки — библиография его работ в каталоге библиотеки Дома детской книги одна из самых обширных. Он любил рисовать для маленьких. Его первая книжка датируется 1925 годом.

Он был автором серий к «Мертвым душам» и «Поднятой целине», ставших классическими, иллюстраций к басням Крылова и Михалкова.

«Я очень люблю рисунок пером, — писал сам художник. — В нем много острых, выразительных, чисто формальных свойств. Можно рисовать по-разному. Индивидуальность перового рисунка очень многообразна».

Работа над классическими произведениями заострила в Лаптеве способность проникать в особенности авторской стилистики, выражать ее характером штриха, композицией. Профессионально владея законами рисования, знанием натуры, Лаптев при высоко развитом воображении чувствовал себя в книге абсолютно свободно, мог позволить себе любую выдумку, любое рисование по воображению — перевоплощение было точным и артистичным. На основании своего большого опыта Лаптев понял, что иллюстрации иногда доступно то, в чем даже всемогущее слово бессильно. Ее сила в наглядности представлений, описаний. Скромное перо в руках мастера может создать картину не менее выразительную, чем слово. Лаптев блистательно сумел дать пластическую жизнь героям сказки Николая Носова.

Это забавные, милые своей озабоченностью существа, одетые по-детски и с безусловными детскими повадками, но никак не дети, не пародия, не шарж на ребенка, и не куклы, а сказочные человечки. Перо Лаптева здесь изящное, непринужденное; его ведет рука, с удовольствием изобретающая сказочный мир.

Как хорош Цветочный город с его домами, одновременно напоминающими и средневековые башни и детские садовые «грибки». Их белоснежные стены, черепичные фигурные крыши прячутся под цветущими ромашками и колокольчиками. Неторопливо течет речка, копошатся у домов малыши. Лаптеву удается одним черным цветом дать представление о цветовой насыщенности композиций. От светлой серебристости, прозрачности тона до густой черноты перетекают оттенки черного, превращая рисунок в выразительное декоративное зрелище.

Надо было бы рассказать почти о каждом рисунке, чтобы описать все разнообразие приемов художника. Здесь вспоминаешь, что Носов недаром представлял в детстве настурции карабкающимися мальчиками, маргаритки — примерными, секретничающими девочками. Он был уверен, что ночью можно увидеть гномов, приходящих в сад нюхать резеду. Лаптев ни в чем не уступил Носову в живом образном виденье всего, что изображено писателем в «Незнайке» словом.

Может быть, и можно придумать иначе, но пока еще никто не нарисовал иллюстрации к «Незнайке» лучше Лаптева. Даже сам Алексей Михайлович что-то неуловимо растерял в рисунках ко второй части трилогии «Незнайка в Солнечном городе», попытавшись придать персонажам сатирический оттенок (1959). (И. Оффенгенден, раньше Лаптева иллюстрировавший этот роман-сказку, близок к лаптевской интерпретации первой части трилогии, в том числе и самой манерой рисунка.)

У Лаптева, как и у Носова, комическое строится на чувстве радостного самоутверждения ребенка, наивного превосходства над окружающим, и эта детская повадка пронизывает лаптевские сюжеты.

Генрих Вальк, иллюстратор третьей части романа-сказки «Незнайка на Луне», мудро сохранил лаптевский образ Незнайки, окончательно его «канонизировав». Остальным персонажам, согласно сатирическому повествованию, художник придал черты гротесковости, а иногда и карикатурности.

У Носова было четкое представление о том, что есть комическое в литературе, о разнице между сатирой и юмором. Он писал: «Смешное в художественном произведении — отражение смешного в объективной реальности… Юморист это видит раньше других в искусстве… Юмор — это осмеивание с оттенком сочувствия к достоинствам человека, сатира — с оттенком негодования, гневный смех». Комическое, сами средства комического были применены художниками к произведениям Носова, как мы видели, по-разному.

Надо сказать, что комическое в графике (самой отзывчивой на сатиру и юмор в изобразительных искусствах) изучено теоретиками слабо. В солидном труде Ю. Борева «Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира и обновляет человека и утверждает радость бытия» (М., 1970) даже не сделано подобной попытки, хотя проблема комического в литературе, а также в кино и театре исследуется основательно. Надо ли удивляться тому, что в обширной библиографии, приведенной Ю. Боровым в его труде, не указаны материалы о сатире и юморе в современной графике. Пытаясь же рассуждать о формах выражения комического в живописи, исследователь рассматривает ее как нечто производное от литературы, не учитывая специфики художественного языка.

Между тем если говорить о комическом в книжной и журнальной графике, можно найти ряд интересных наблюдений и выводов, сделанных практиками, в первую очередь художниками-карикатуристами. Найдутся и рассуждения, которые многое объяснят в методах работы тех художников, которые стали иллюстраторами Носова, и помогут ответить на важный вопрос: почему почти все носовские иллюстраторы — Вальк, Семенов, Горяев, Каневский — были художниками-карикатуристами, особенно в начале своего творческого пути? Ведь сатира с ее уничтожающим смехом, казалось бы, изначально противопоказана детской книге. По мудрому замечанию одного из авторитетных мастеров, В. М. Конашевича, в детской книге «рисунок никогда не должен превращаться в карикатуру». Здесь смех может быть только добрым, «детским» смехом, когда есть надежда на прощение. Да и вообще трудно найти художника, посвятившего себя работе для ребят, без чувства юмора. Чувство юмора можно считать одним из непременных качеств детского иллюстратора.

И все же основными иллюстраторами книг Носова стали профессиональные художники-сатирики, мастера карикатуры. Косвенное, но убедительное объяснение этому мы находим у одного из мастеров «веселого цеха», уже упомянутого нами Н. Э. Радлова.

Приводя в одной из своих статей словарное определение понятия карикатуры («карикатура — это изображение лица, события или предмета с намеренным подчеркиванием и преувеличением характерных черт с целью осмеяния»), Радлов далее пишет, что художник, создающий подобные образы, должен хорошо знать предметный мир, постоянно накапливать опыт в его познании через наблюдения и — уметь рисовать.

«Сущность приема художника-карикатуриста заключается в том, что его представления о предметном мире должно быть настолько конкретным, чтобы даже в тех случаях, когда он не может знать предмет, — пишет Радлов, — графический символ его был абсолютно убедительным и зритель но был бы затруднен в угадывании изображаемого… (Бесценная черта для детской книги! — Л. К.) Карикатура, — рассуждает далее Радлов, — искусство чистого представления… Метод карикатуры — установка на смешное». Вот оно это главное, необходимое нам качество. Если есть литературное произведение с установкой на смешное, значит, оно нуждается в таких же иллюстрациях — с установкой на смешное. Натренированная натурными упражнениями способность к «чистому представлению» с установкой на смешное и есть главное качество художника юмористической детской книги. Владеют ею в полной мере художники, отточившие остроту глаза и руки. Но успеха в детской книге достигают лишь те, кому присуще «сочувствие к достоинствам человека», к достоинствам ребенка, в ком острота чувства смешного, степень отчетливости представлений о предметном мире не противоречат детскому восприятию. Видимо, важно, чтобы в какой-то момент художник мог, как и Носов, воскликнуть: «Этот ребенок — я сам!»

Необходимость иллюстрации в детской книге бесспорна. Простые слова Николая Васильевича Кузьмина, видящего достоинства иллюстрации в том, «чтобы помочь читателю зрительно воспринять образы… мастера слова», здесь как нельзя более уместны. Вспоминается, что еще А. Бенуа говорил, что читатель находится как бы под руководством художника, и в этом руководстве заключается самая цель рисунков в книге. А руководство ребенку, конечно, необходимо, тем более, что у него необычайно остра потребность увидеть то, что сказано словом. Увиденное он запоминает надолго, иногда на всю жизнь. Вот почему столь высоки наши требования к иллюстрации, вот почему иллюстрация должна быть искусством.